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发布人:可可 编辑:梁婷婷 来源:第五届学术研讨会 作者:华东理工大学文化艺术学院 傅蓉蓉  发布时间: 2006-09-06   浏览人数:   评论:

“女郎诗”别解

“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。拈出退之《山石》句,始知渠是女郎诗。”金人元好问一首《论诗绝句》仿佛一锤定音,随着它的广泛传播,秦少游诗便在世人眼中与“女郎诗”的划上了等号。直到清中叶,宋诗派的实力诗人翁方纲在论及秦观诗歌时仍将“思致绵丽而体气轻弱”①视为其基本特征,俨然是遗山论调的翻版。在人们对此已经习以为常后,对事实真相究竟是否如此的关注,倒渐渐模糊起来。诚如俄国形式主义批评家什克罗夫斯基所说,人的感知的一般规律是:“经过数次感受过的事物,人们便开始用认知来接受:事物摆在我们面前,我们知道它,但对它却视而不见。”② 当然,对于元好问的评论也有不以为然者。其中最具权威者莫过于《四库全书总目提要》中的说法:

今观其集,少年所作,神锋太俊或有之,概以为靡曼之音,则诋之太甚。吕本中《童蒙训》曰:“少游‘雨砌堕危芳,风棂纳飞絮’之类,李公择以为谢家兄弟不能过也。过岭以后诗,高古严重,自成一家,与旧作不同。”斯公论矣。观《雷州诗》八首,后人误编之《东坡集》中,不能辨别。则安得概目以小石调乎?

平心而论,《四库提要》之言与秦观的创作实践是相符的。通观其诗集,符合元好问所标举的“柔媚婉约”的女郎风格的作品其实并不多。在少游所存的416首律诗、绝句和古风中,至多近百篇,而且多集中在诗人早期创作中,惜春赏景或题赠歌女是基本主题。其佳句如:“雨砌堕晚芳,风轩纳飞絮。”(《春日杂兴十首其四》)“乱絮迷春阔,嫣花困日长。”(《辇下春晴》)“清渭日长游女困,武陵春去落花迟。”(《燕觞亭》)等等,体贴入微,细致缠绵。其余作品则涵该盖面很广,几乎容纳了诗人在各个时期的生活感受:或抒发报国理想未遂的感慨,排遣仕途失意的忧愤,如《反初》;或表现民生疾苦,如《田居四首》;或与亲朋交游酬唱,寄怀托慨,倾诉深挚感情,如《别子瞻》,可以说一句应有尽有。于是,一个值得我们深思的问题就出现了,以一位作家早年作品的面貌论定其终生的创作显然有失公允,何况这些作品只占诗人全部创作的四分之一左右。那么元好问这样一个卓绝一代的诗人和理论家为何出此不可理解的评判呢?究竟是他犯了以偏概全的错误还是别有深意?以下试细论之。     其一,坚执的诗学审美带来的排它反映。任何的评论都受到评论者自身价值观的约束。从元好问自身的创作观念和创作审美心理来看,他崇尚的是豪放刚健,雄浑自然的风格。《金史•元好问传》称其创作“奇崛而绝雕刻,巧缛而谢绮丽”,庶几得之。这种诗人的这种审美取向带有明显的时代文化烙印。金作为北方的游牧民族,以武得国,《金史•兵志》称金人:“俗本骛劲,人多沉雄”。显然在其文化血液中带有一种与生俱来的桀骜。因此,以“辞气贞刚”为取向在所难免。何况金立国百年,除中期大定、明昌稍有安宁外,或寇南宋,或御蒙古,一直烽火连绵。马背上的民族始终在马背上讨生活,作为生活其间的诗人,自然更多地拥有雄放激越的创作情怀。这样的情怀必会流露于他对前人诗歌的评论中。同时,有一个背景值得我们特别关注,那就是当元好问创作《论诗绝句》三十首的时候,正值他为躲避蒙古兵,举家南迁至福昌,面对曾经强大而如今风雨飘摇的王朝,诗人心中也必然充满了对时局的危机意识。 所以,在元好问在论诗时注重标榜汉魏风气,试图举“师古旗帜”,以刚健古朴挽救绵软颓废,达到以诗警世,以诗补世的效果。本于这样的理念,元氏在议论历代作家时带有明显的偏执性,对于凡是不符合“天然”、“真淳”、“慷慨”的作家都进行了批评。面对距离他时间跨度最小,而对金代诗歌影响力最大的宋代诗人,其批评尤为严苛。在他看来。宋代作家好翻新出奇,与古人相颉抗,违背了“师古”的原则,也失去了雄健的气骨,所以对这代作家,他是批评多于肯定的。《论诗绝句》二十二首说:“奇外无奇更出奇,一波才动万波随。只知诗到苏黄尽,沧海横流却是谁?”这首诗是对求奇追险诗风及其流弊的批评。尽管对其中杰出如苏轼、黄庭坚者,元氏承认了他们在诗歌上的成就和影响力,但是另一方面,在他看来,苏黄的后学者却往往没有苏黄的才力,未得其长,先得其短,容易出现一味崇尚奇险、堆砌生典、搜罗怪异形象,语言生硬晦涩、词句雕琢不自然的弊端,使诗歌成为一种文人游戏。本于此,元氏对苏黄门下的诗人颇多微词。秦少游是苏门中坚,诗名早著,元氏论宋诗自然不能对他视而不见,虽然少游诗不象江西派诗人那样过分追逐文字技巧,但在他的作品中却有最能引动遗山不满的类型:这便是他早年那些“诗如小词”的作品了,在他看来,这也是与汉魏风骨相对立的,于是在《论诗绝句》中就毫不犹豫的给予了“女郎诗”的评价。与其说,这个评价否定的是秦观诗,不如更准确地说他否定了宋诗中这一类型的审美取向,其本质与批评陈师道“传语闭门陈正字,可怜无补费精神”的苦吟是一致的,都是为了确立一个批评的标靶,使人们明确其诗学理想的绝对化。

其二,诗教观念的放大。我们看到,在元好问的诗学观念中“得诗教之正”是一个不可动摇的大原则。他是儒家诗教顽强的维护和执行者。在其晚年所作的《杨叔能小亨集引》中他对这一原则有明确的概括:“诗与文特言语之别称耳。在所记述之谓文,吟咏性情之谓诗,其为言语则一也。唐诗所以绝出三百篇之后者。知本焉尔矣。诚是也。古圣贤道德言语,布在方册者多矣,……故由心而诚,由诚而言,由言而诗也。三者相为一,情动于中而形于言。言发乎迩而见乎远。同声相应,同气相求,虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽,皆可以厚人伦、敦教化、无他道也。”此段文字很明确地说出在元好问心目中诗歌要通过发自内心的真诚来表现合乎礼教与道德规范的思想,以温柔敦厚为旨归。如果以此标准来审视秦观诗,似乎有其作品中颇有不合者。如《赠女冠畅师》:“瞳仁剪水腰如束,一幅乌纱裹寒玉。飘然自有姑射姿,回看粉黛皆尘俗。雾阁云窗人莫窥,门前车马任东西。礼罢晓坛春日静,落红满地乳鸦啼。”这首诗表现了诗人对畅道姑的真诚赞美,作者用类似宫体的笔法写她的明眸纤腰、装束、以及神韵,还流露出含蓄的倾慕之情。这样的题材在宋代,见诸词,不足为奇,见诸以理性、学问为主导的诗歌创作中便有些另类了。在秦观,这是至情至性的流露,而对于持论甚严的元好问而言就是越矩了,因为这不符合“古圣贤道德言语”。客观来说,在少游诗中歌咏这种“公然走私的爱情”③的作品不算少,恐怕,这也直接促成了元好问对他“女郎诗”的评价。我们不妨说,论诗者是将自己的诗教观直接投影到了评论对象上,并将不合之处放大了。 其三,词学评判对诗学评判的影响。如果说在诗学理想中,元好问还是将苏轼当成一个中间过渡,要越过他,取法乎上,直追汉魏的话;在他的词学观念中苏轼却俨然成为最佳范型。其《新轩乐府引》曰:

唐歌词多宫体,又皆极力为之,自东坡一出,情性之外,不知有文字,真有‘一洗万古凡马空’气象。虽时作宫体,亦岂可以宫体概之。人有言,乐府本不难作,从东坡放笔后便难作,此殆以工拙论,非知坡者。所以然者,《诗》三百所载小夫贱妇幽忧无聊赖之语,特猝为外物触,满心而发,肆口而成者尔,其初果欲被管弦,谐金石,经圣人手以与六经并传乎?小夫贱妇且然,而谓东坡翰墨游戏,乃求与前人角胜负,误矣。自今观之,东坡圣处非有意于文字之为工,不得不然之为工也。④

这篇专论着眼于苏词“一洗万古凡马空”的豪迈主体精神及其真实无伪的情志发抒,指出其词不能为“宫体”所限,不主文字雕饰,更非游戏笔墨,乃内心郁勃之气不可抑止的产物。东坡词的放情而为,其圣处可与诗三百感物吟志相比拟。自五代以来,词一直以抒情的面目出现,但情致偏于类型化,私密化,如东坡一样借词表达开阔胸襟与激壮情怀者百无一二。因此,可以说东坡拓展了词的表现领域,抬升了情感层次,使词情不仅有传统的“优美”,更有接近于诗歌精神的“壮美”——“崇高美”。     因为推尊苏轼,所以对于苏轼的词论观点元好问也必然非常熟悉和认同。众所周知,苏轼对于自己得意弟子秦观的词学创作颇多微词。他曾说:“…‘不意别后,却学柳七作词’”⑤;又戏称:“山抹微云秦学士,露花倒影柳屯田”,足见,在他心目中少游在小词创作中走到了自己的对立面——柳永一边,对其没有追随自己“诗化”的词学思想和“一洗绮罗香泽”的审美意趣,苏轼有所不满。对这些言论,元好问虽没有明确表示认同,但以其整体诗学理念推论之,显然不难接受。同时,大多数金代诗论家认同苏轼“词为诗之裔”的观点,将词视为诗之一端,或其接续。王若虚《滹南诗话》有云:“盖诗词只是一理,不容异观”;刘祁也曾道:“唐以前诗在诗,至宋则多在长短句”⑥。元好问自然不例外,《新轩乐府引》中以《诗经》比坡词的议论我们便可确知这一点。 据此,在论及少游诗时,元氏心目中并存少游诗词,不足为奇;而东坡对少游词的感觉在元好问作《论诗绝句》时也很可能浮现在作者的意识层面中。并且,少游词鲜明的,与遗山完全不同且受苏轼非议的艺术风格甚至可能覆盖掉作者对其人诗的印象。故诗人虽论秦诗,实则心目中可能更在意的是以深情绵邈,婉转细腻见长的秦词。而如果将秦词计入考量范畴,将少游的韵文创作定位为“女郎诗”,还是符合作品的大致风貌的。 约言之,元好问在评论秦观诗时更多的是从自身诗学理念和诗歌价值取向的角度出发来审视的,并且评论的目的更多的可能是为匡正金代诗歌创作风气。所以这样的评价无疑有一定的片面性,虽然不失其良苦用心。这样的评论对于后人接受秦少游诗也带来了相当的困惑。
引文出处:
①翁方纲《石洲诗话》卷四 《清诗话续编》本,上海古籍出版社1980年版
②方珊《俄国形式主义文论选•前言•俄国形式主义一瞥》
③钱钟书《宋诗选注》“序”人民文学出版社1992年版
④元好问《遗山先生文集卷》三十六 四部丛刊本
⑤《古今词话》卷上 《词话丛编》本,中华书局1986年版
⑥刘祁《归潜志》卷一三 四库全书本

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